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论艺术理论、艺术审美、艺术批评在当代美学理论重建中的作用

发布时间:2021-05-11 08:52

  摘要:当今的美学理论建设,需要走出艺术中心主义的窠臼,把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入其研究视域。虽然如此,艺术在美学研究领域依然是十分重要的,因为艺术审美依然是人类审美活动的重要领域。人类的艺术实践和艺术活动是多样的,这些多样化的艺术现象和艺术审美现实,需要我们从艺术理论和艺术批评的维度对其作出概括、描述、分析、总结和评论。当代美学基本理论的重建,需要以艺术理论为依托,以艺术批评为中介,在关注艺术实践和艺术审美的基础上,建构出能够反映现实的审美和艺术活动,对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有积极指导意义的理论。


  关键词:艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考


  艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学,由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”,以及艺术学学科的独立,艺术不再是美学的中心对象,美学也无法再全面地把握艺术,美学不再等同于艺术哲学。因此,当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼,把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此,艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面,艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托;另一方面,艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建,必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界,以艺术批评为中介,关注现实中各个具体门类艺术的审美特征,在此基础上建构当代美学理论。


  一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托


  美学最初被称为艺术哲学,以美的艺术为研究对象,欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果,导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑,甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向,从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们,美学研究不能仅仅以艺术为中心,尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的,其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的,除了艺术之外,自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关,诚如维特根斯坦所言,美是使人幸福的东西,只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中,艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度,也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发,以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语,这种理论建构的路径从一开始就危机四伏,其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们,今后的美学理论建设要“去艺术中心化”,走出艺术中心主义的研究窠臼,从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发,建构一种更具包容性的美学理论话语。


  今后美学研究中的“去艺术中心化”,不等于不要艺术,不涉及艺术,不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径,因为在美学研究的领域中,艺术不是唯一的,只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的,而且是十分重要的,艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题,作为美学和艺术哲学的重要主题,并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”,[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样,从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一,我们甚至可以说,艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。


  因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位,没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生,艺术来源于我们现实生存中的感性活动,表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的,艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考,关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善,有助于增强人类敏锐的感觉力,从而有助于世界的审美化和人类的人性化,有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此,从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一,对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。


  二、艺术审美是人类审美活动的重要领域


  美学作为感性学,它关注的是人类的感性经验和感性生活,而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点,人类原初的生活世界是一个感性生活世界,是真善美合一的世界,在这个世界中,事物呈现其自然本性和本然样态,而艺术把我们带入到这个世界之中。因此,艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然(生态)审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态,但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中,我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事,往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道,把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待,难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的,生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”,是一个“‘活的世界’,是要在‘生活’中去‘体验’的”,[2]而艺术表达我们对世界的经验,把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中,让我们回到最原初的经验基础,艺术表现人类的生活世界和原初经验,“艺术的任务就是揭示,在生活的某个瞬间,人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域,像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等,围绕着我们的生活,伴随着我们的成长,表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界,在这个世界中,主体的情思与客体的物象是融为一体的,主体的境界与天地的境界是合一的,文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程,伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象(意识)介入,物我合一的意象世界渐次明朗起来,审美主体逐渐进入审美境界之中,在通达最高的审美境界之时,也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力,把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”,[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界,我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术,人们不仅审美于其中,而且居住于其中,生活于其中,通过对建筑、园林艺术的身体化审美,人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们,而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园,表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等,通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场,连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景,营造出不同的审美经验,把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术,在壮族民众之间广为流传,而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统,以歌择偶的婚恋传统,以歌通神的信仰传统,以歌乐生之生存观,以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观,塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美,还关乎道德、关乎人性,关乎宗教,关乎社会,对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。


  三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考


  在“美学之父”鲍姆嘉通那里,美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联,美学是感觉学,它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而,自18世纪以来,西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展,在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论,集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注,追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解,试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一,是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验,不能反映艺术活动,只能建构空洞的理论,正如柏林特所说:“随着美学发展成为一门独特的哲学学科,美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术,把自己所关心的问题理性化,专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系,这些问题显得空泛无物,已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二,是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求,忽视活生生的感性世界和艺术经验,忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征,这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力,不能反映艺术史的审美发展历程,不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应,也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释,也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学,当代美学理论的重建,要求我们回到感性的日常生活中,回到活生生的艺术现实中,关注现实的艺术实践和艺术审美活动,在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。


  在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间,艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论,它介于艺术现象和美学理论之间,是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中,仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的,还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式,一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论;另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。


  首先,艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品,提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平,加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次,艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外,艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论,发现新问题,总结新经验,在此基础上形成新的艺术和美学理论,从而丰富和发展美学理论。因此,当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介,在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论,而不是空洞的宏观的美学理论。


  艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价,即孟子所说的“知人论世”,认为艺术是社会生活的反映和再现,是在一定的社会历史环境中形成的,艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。


  伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究,从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构,寻求艺术的共同规律。


  形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究,他们认为艺术有其特殊的规律,即艺术性,艺术性体现在艺术作品之中,体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中,而与艺术内容无关,与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关,艺术作品是一个独立自足的整体。因此,艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外,侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析,从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上,立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。


  解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心,忽略读者在艺术活动中的作用的观点,强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与,艺术活动就没法形成,读者在艺术活动中起着积极的作用,他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白,这样,艺术作品的意义才能最终实现,应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。


  女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序,以及艺术批评中的男性中心主义,如对女性艺术家及其作品的忽视,把女性当作艺术对象来展露和审视(如女性裸体艺术)以满足男性的窥视和观看欲望,以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等,提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日,重建女性艺术史,尊重女性艺术语言和审美感知特征,建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。


  后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统,这种传统坚持二元对立的立场,认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的,而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”,以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观,颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见,强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性,强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构,而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。


  有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究,发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向,传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术,俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位,未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场,强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献,少数民族对汉族艺术的影响,以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此,他们强调,今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术,关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化,在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。


  现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”,它认为,在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界,是人与对象遭遇时的原初世界,这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性,这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础,在这个世界中,主体与对象都以本真的样态存在,主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界,在这个世界中,事物以“是其所是”的本然样态存在,我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现,也不是主体情感的表现,而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受,是让事物显现或出场,把事物如其所是的本然样态呈现出来,把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上,综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论,对中国当代艺术,如李鹤的雕塑,吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论,既加深了我们对现象学等美学理论的理解,也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。


  人类的艺术實践和艺术活动是多样的,不同时代、不同地域、不同族群、不同身份的人有不同的艺术,不同的艺术生成于不同的文化传统和自然人文生态环境之中,有不同的文化语境,不同的出场方式,不同的感知特征,这就决定了艺术经验的差异性,以及艺术的时代性、民族性、地方性和多样性特征。因此,当代美学的理论建构要把普遍性与具体性结合起来,在力图建构一种具有整合性、普遍性的美学基本理论时,也应尊重所有不同地域不同民族不同群体不同文化传统中的艺术,尊重艺术的特殊性和差异性,“而不能用自己的审美概念和普遍原理淹没了这些差异”,[3]在回归艺术实践和艺术批评的基础上建构出开放的美学理论。


  (作者简介:何飞雁,女,文学博士研究生,河南省文化产业发展研究基地研究员,南阳师范学院文史学院,副教授,研究方向:文艺美学、少数民族审美文化)

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